说唱十年
一
“十五志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命。”人的一生，有几个十年呢。十年，不过是一场梦。那时，我坐在小面包车前排的临窗座位，从纽约布鲁克林区，驶入向曼岛的水底隧道。严重的交通堵塞，使车道水泄不通，车辆缓慢地行驶，还有一刻钟就是午夜。
那是万圣节前夜，作曲家约翰·佐恩（John Zorn）安静地坐在面包车的副驾驶座位。他将在十五分钟后，在中城区五十一街的大教堂，举办管风琴的独奏音乐会。如节目单所预告，那会是时长将近一小时的即兴演奏。一人，一件乐器，木心写过，“管风琴的弥天大乐”。
即兴演奏（Improvisation），在二十世纪随爵士乐（Jazz）的兴起而兴起，随后因实验音乐（Experienmental Music）而趋向极端。约翰·佐恩本人，无疑是这段历史戏剧的一位主演。如果以“即兴”二字来概括过去百年间的音乐，并不算过分。原因呢，不仅是“即兴”催生了二十世纪音乐的诸般技法，更是在于“即兴”二字背后的思维、风气。
“即兴”，是古典音乐（Classical Music）的反面。在古典的时代，音乐即是乐谱上的音符。贝多芬更说，纸面上用羽毛笔写下的、蝌蚪般的“符头、符尾”，“必须如此”。“即兴”，便是“必须如此”的反面。“必须如此”是严格的主观意识，那么，“即兴”则是汪洋恣肆的潜意识，乃至无意识。二十世纪的音乐、美术、文学，似乎在这一念上，亦步亦趋地迈迹。这样大的历史命题，显然不宜成为我们此时的题旨。
此时的空间是窄小的，时间是微缩的。我们的客车正驶入纽约东河（East River）的海底隧道，距离演出开始仅有一刻钟的时间。舞台上唯一的主角就在我前两排座位的右侧，我可以看到他的侧脸。他身穿蓝灰色的套头帽衫，黄、褐相间的迷彩军裤。在汽车启动后，他没有与任何人交谈，似乎始终直视着前方的玻璃窗，也许在小憩，他戴着帽子，我看不到他的表情。
此时的他在想些什么？当时我不及想到这个问题，因为我更沉浸于自己的思绪中。此时，当我写下这个简单的问题，我不禁感想良多。如果“此时”不限于那一个短暂的夜晚，如果“此地”不只是那辆仅仅载有二十人的小客车，这句简单的疑问便使我凝思。
在经历过六十岁那一年的庞大的庆贺演出之后，他的未来，还有几个十年？不独有偶，他早已有意无意地将个人的生命以十年为单位进行划分。四十岁，五十岁，都曾有具备规模的庆贺演出。那么，在五十岁之后，他是否“知天命”？在一次电台采访中，他坦言，在六十岁时，他不再有疑惑，在此以前，他会感到，自己的所作所为或许是错误的，但在此时，他已清楚自己活下去的意义，“天命”，他明白地说出了这个词，英语。
如果把“此时”再放大，问题便不易回答。二十世纪的音乐，并没有随二十世纪的终止而终止，二十世纪还在延续，它的未来，还将有几个十年？这一出大梦中的各班人物，是否有人曾经思虑，是否有人可以给出答案。是否有人敢言“不惑”，甚至，无论用哪一种语言，坦言其“天命”。也许，都是有的，但都仅在夜深人静、无人得而知晓的时分，也只能说给自己听，如果有那样的二三子。
如果由时间转入空间，你，我，他，正在一座隧道中，也许是门口，前面已经没有岔路了，隧道的另一侧是什么，我们不知道，每个人都将走入这条隧道中，星星点点的灯光，盼望着旅程快一点结束。
二
十年之前，北京。那是最为青春躁动的年龄，十三岁，在那时，没有谁会想到自己的未来，每个人所能想到的，只有此时此刻。我并非有志于学，我无志，如果要说有，那是与《红楼梦》中的主角贾宝玉相似的，也就是，委身于女儿丛中，得尽女孩儿的欢心。那时，我当然不懂得恋，也不懂得爱。
但那是青春的本能。不只是我，在那样的年岁里，无论何所志，都必出于一种青春的本能，不是依靠对现实的理智认知，不是对人生、世界的周全把握，那种“志”，并非“志”，但一切后来的“志”，都是从那时开始的。
我想要吸引注意。我想要与众不同，我想要人们的目光投注在我身上，尤其，那些我已在注目的人。这就是我的“志”，至于方法、手段，那是次要的，只要达到这一目的，做什么，我都可以。
体育，第一条路。那时我擅长篮球，在同学里打得不错，但想要比“不错”更好，那就不容易，眼看路很长，对手很多。学习成绩，第二条路。这是正路，人人可走，人人在走，我也在走。但对于以特出为志的孩子而言，正路无法平息我的躁动。第三条路是什么，我在寻找，那应该是一条没有人走的路，那样的话，我就会有必胜的把握。
那是青春的本能吧，使我走向音乐，不是斯文的古典乐，是流行音乐，是最为世俗、通俗也最为躁动的音乐。东方的文化压抑青春，以“老”为美，即使是以新生代为目标听众的流行歌，也是“老”的，是文弱、闷郁的。东方人自童年起，便沉浸在文弱、闷郁的氛围里，是古老民族的大患、大不幸。在中国，多少人能说自己曾经年轻过呢。
那些流行歌唱的是什么，依赖，眼泪，白头偕老。我凭直觉就知道这不是爱情，为什么不是，不是就不是，那时我还不会讲道理，也还没有真正地相信过什么道理。我只感到，那样的人，不漂亮，不英俊，我不愿变成那个样子，我在注目的人，也不会注目于那样的我。
她会注目于怎样的我，大约是与那些流行歌相反的一种人。独立，顽强，无拘无束。是谁说过，初恋，往往是面向对象的自恋。那样的幻想，无关于她，而只是某种在我体内与生俱来的欲望，无法抑制的体现。但她的美和纯粹，加剧了我的幻想，也使我最初的情欲有了具体的依据。
随着互联网的普及，电台媒体的丰富，在北京、上海这样的大城市，欧美音乐已经形成气候初具的亚文化。与中国本土流行着的音乐形成最大反差的，是说唱音乐。Hip Hop，这是英文的说法。它不文弱、不闷郁，它强势、放纵。这样的人，我喜欢，漂亮，英俊。
说唱音乐与通常流行音乐的不同，在于它不只是音乐。它是生活方式，包括穿着的方式，走路的姿态，乃至礼节、仪态，都有详尽的规范。稍有逾矩，即为“失范”，失掉了“面子”。这样一套面面俱到的“规矩”，成年人来学，表不及里，只有未成年的无知者、未经塑造的芽胚，会使一种生活方式深入骨髓。正如贵族是自幼的教养，人在幼年所经历的塑造、被塑造，会以当时无法预料的方式留下终生的烙印。但我们不是贵族，我们的规矩，是街头。
中国有没有过年轻人的文学，敢于用一种年轻的语言去写作的文学。我不耻于年轻，只望自己无愧于年轻。那时，在说唱音乐的圈子里，有一句流行的话：Hip Hop是一种生活态度。我不知道什么是生活态度，但音乐已经开始潜移默化地改变我的性情。
三
北京国际机场，第三航站楼，国际出发。广播里正在发出登机的指令。这是中国航空公司从北京直达纽约的航班，我通过安检，跟随工作人员的指引，登入机舱。我要先走过头等舱、商务舱，而后才到达后面的经济舱，这是乘坐任何航班的通常秩序。
我心不在焉地从头等舱的过道穿行，已经登机的乘客还不多，我无意中瞥见后排临近过道的座位上，有一个我似曾相识的面孔。我已经从他身旁经过，但我在几步之后，不禁驻足回看。那是一位头发花白的老人，西方人，身着整洁、雅致的褐色西装。
在那无意的一瞥中，我认出了那样的神情。他是马克·里伯（Marc Ribot），当今世界最杰出的吉他手之一，约翰·佐恩终生的合作伙伴。他在那天与我乘坐同一航班，前往纽约。
我折返回去，与他搭讪。“先生，请问，你是马克·里伯吗？”
他顿了顿，嘴角显出微笑，而后不紧不慢地回答：“是的，我是。”
“我是一位北京的音乐人，我非常喜欢你的音乐。我也将要去纽约了。”
“哦，谢谢你。去纽约做什么？”
“做音乐。”
我前往纽约的表面的理由，是去纽约市公立大学的一间学院就读。实则，我唯一的目的，是持有一张学生签证，前往当代音乐的世界中心，妄想闯出自己的天地。今天的纽约，是二十世纪初的巴黎，十九世纪的维也纳。那里有海顿，莫扎特，贝多芬。如果我也是其中的一员，我不可能在今生今世，置身于其外。
我必须要亲眼见到、亲耳听到约翰·佐恩的演奏。这是我在决心前往纽约的时候，头脑中最清晰可辨的一念。这位对于我的创作产生至深影响的音乐家，我必须同他会面，不一定是语言的交谈，但必须在艺术上短兵相接。在此以前，我已熟稔于他大部分重要的录音作品，反复研习过他的演出录像。但这些都是二手的资讯，都是废物，如果，我从未看到他站在我的面前，演奏。
那天在前往纽约的班机上同马克·里伯的邂逅，更使我感到有蒙“天喻”。是他护送我前往纽约，“不要怕，凯撒在你的船上”，我听到心里的一个声音这样说。那时，我二十一岁，只身一人踏上未知的土地，心里有没有畏惧，不必多加分说。我知道纽约的生猛（toughness），这里就是二十世纪艺术精神活生生的体现，这里是弱肉强食的丛林，艺术家与艺术家是竞争者，这里毕竟不是浪漫多情的巴黎，雍容优雅的维也纳。
二十世纪艺术的精神，是个人主义的反抗。莫扎特是宫廷里被呵护的溺子，约翰·佐恩是自力更生的坏男孩（bad boy）。叛逆的规模和幅度，决定了二十世纪音乐家的成就。约翰·凯奇（John Cage），飞利浦·格拉斯（Philip Glass），以及他们的同辈、晚辈人，概不出此律。而二十世纪留给二十一世纪的最后一位人质，便是我要去见到的约翰·佐恩。
四
九年以前，北京。期末考试的成绩公布了，学期可以算作结束，明天和后天是例行的校际运动会，今天，同学们都在教室里，坐在自己的位子上，或别人的位子上，无忧无虑地谈天。学期结束，就是漫长的暑假，灼热的阳光已经袭来，室内、室外都是无法逃避的暑气。
那是我在初中三年里，成绩最优的一次正式考试，我感到轻松，但并没有强烈的愉悦。近来，我的生活是涣散的，我没有明确的目的，在常规的课业以外，我的精神常是游离的。我在想些什么，我的情绪是什么，我想要什么，我不想要什么，这些都是来不及回答，甚至来不及仔细提出的问题。
我拿出一个三十二开的简素的笔记本，翻开其中的几页，在那里添写着零碎的词汇。在我思绪涣散的时候，我便做这件事来打发无所事事的时光。
开始 起止 节日 坚持 装饰 仪式 真实 城池……
这些都是单押韵。
双押韵则会变为——
开始 白纸 太迟 材质
坚持 现实 见识 潜质
仪式 意识 一直 即使……
就这样，积累了整整一本。既是练习，也是名副其实的积累。找出，写下，然后便是三复而成诵。进而，押韵已几乎成为天然的本能，训练出一种思维的惯性。
这是我的字典，自行编撰的宝鉴，在写作一首新歌的时候，便可根据所需的押韵，对应着查找。
百无聊赖 任人摆布 被迫着交代
被教坏 击中了要害 随之攻陷的要塞
字体是小楷 思绪随着音乐摇摆
再次叫卖着 直到我青春的凋败
我随口说着，唱着，邻桌的同学便被迫成为了三两听众。“这首不错”，他们会这样说。“最后一句‘凋败’这个押韵用得好”，有的甚至会这样评论。就在这样随口的交接中，我获得了最初的自豪和成就感。
对于我来说，音乐最初便是这样简单、自由的表达，将我随时随地的所感所想转换为词汇与节奏。如多数门外汉一样，我以为说唱音乐不过如此，它没有技巧，不需理论，信手拈来。
但我很快厌倦了这些纸面上的字句的拼凑、挪移，我发现，无论我的押韵怎样完美，我始终缺失着某种东西。它是一种感觉，难以用语言描述，它不在于这些字词的含义，而是超于“意义”之上。那时，我第一次开始体会到“音乐”。
音乐是什么，音乐是当你的听众完全无法理解歌词意义的时候，仍然可以听到的东西。我也渐渐感到，我真正想要表达的某一种情愫，是超越语言的，它不是在纸面上写下的这些词汇，它在一个看不到的地方。
但我怎样可以达到它？
五
我常常觉得，我们在说一句话的时候，说话的“语气”，远远比那句话的“含义”更为重要。一句话的含义是固定的，但它却可能因为不同的语气，而被赋予无数种不同的意思。那么，语言是什么？音乐是什么？
那时，这样的问题已经隐隐约约地浮现，但我还没有能力去深入地思考它们。十年之后，我接触了更多的人与世事，当我与人交接的时候，我已几乎仅仅注意于他们的语气，忽略那些词句表层的含义。当我注意于他们的语气，我听到的是“人”，而不只是他们的“话”。我也进而觉得，使我选择是否与他们继续交接的，决不是他们的“话”，而仅仅是他们的“人”。
是的，我感兴趣的，是“人”。对于我来说，音乐，就是“人”，就是表面的词句背后的那颗心。心心相印的人与人之间，仅凭眼神即可交流，甚至在无法相见的日子里，仍然将心比心。那么，语言是什么？音乐是什么？
人们为语言分析出了清晰却又复杂的诸般语法，语言确乎是如此构建起来的。这像极了音乐里的和声学、对位法，天然、人为的法则，声音的建筑学。在音乐里，能够听到声音的，是多数，能够听见人心的，是少数的有心人、有情人。
我进而顽皮了。我简直觉得，语言的语法，音乐的建筑学，是有心人、有情人故意为了瞒过别人，而偷偷发明的把戏。他们本可以仅凭眼神或不需眼神就彼此交流，但他们故意发明了复杂的词汇、声音，掩盖过他们的真心、真情。这时，外人将误解他们在进行繁复非常的交流，只有他们自己，能够仍然听懂彼此的心。
后来，相继出生、死去的越来越多的人，把这些词汇和声音学来了，演变得愈发繁复，而这正是最初的那几位有心人、有情人，无心、无情的计谋。这时，世人已彻底地忘却了“心”，忘却了“情”，甚至没有人再相信“心”与“情”的存在。
他们为什么这样做？也许，他们早就预见到，世界无“心”，也无“情”，只有使世人不再相信“心”与“情”的存在，“心”与“情”才可能存在，否则，这一件世上最温柔、最脆弱、最亲密的事物，便将必然被这偌大的世界残害、杀戮。
每一个偷偷地爱上艺术的少年人，他们还不懂爱，但已开始爱上了爱。
六
五年后，香港。有时我不经意走到旧校区最西面的空场散步。有时我不经意地转入北侧的教学楼，乘电梯到更高的楼层。有时我会不经意地穿过走廊，站在空无一人的教室、排练厅的门口。有时我甚至会不经意地拨动教室、排练厅灯光的开关。但我会阻止自己迈步前趋的念头，站在排练厅中央的念头，坐在钢琴的键盘前弹奏的念头。我会驻足，而后转身离开。
那年的一个阴冷冬日，我迟疑地发送了一封电子邮件，收件人，是本校音乐系的一位教授。他听了我发送的作品小样，写了一封措辞优雅、严谨的回信。在信中他坦陈，“我仅仅对艺术音乐感兴趣”，言下之意，他不认为我的作品可以算作“艺术”。在那时，我非常同意他的判断。我已几乎决定自兹弃绝音乐创作的妄想。
我想要成为一名作曲家，但我没有作曲的天赋。我没有幼年的训练，我已十九岁，没有任何钢琴演奏的基础。我不可能作曲。我已经写作出的作品，没有任何一首使我满意。我可以感到我渴望写出的作品是什么模样，但我没有能力让它成为现实。
那天下午，在一种极其阴冷的情绪里，我知道艺术拒绝了我，音乐学院的一位教授代表艺术，拒绝了我。我甚至想到了死，仅仅一念，短暂的瞬间。
我知道我至此为止的人生是错误的。如果我当初没有选择说唱音乐，而是选择古典音乐的正途，以我的热情和感悟力，我今天就会在音乐学院里进修，或许已经创作出具有价值的作品。但这些都已经太晚了。我不可能重新选择走过的道路。事到如今，没有人可以帮助我。已有的说唱音乐，已经为我所唾弃。而我所梦想的一种音乐，我却无力触及。
七
午夜零点，小客车准时停靠在了曼哈顿岛五十一街，圣巴特洛姆教堂的入口。约翰·佐恩与司机道晚安，“万圣节快乐”，急急地转入表演场地的后台。这是一座大教堂，极高的穹顶难以望到尽头。教堂内大部分的照明都熄灭着。只有中央廊柱的高处，远远地挂着几盏六角灯。在祭台区域的两侧，各有一盏立式大灯，中央的舞台被照得通明。一架华丽已极的管风琴操作台，置于光亮的中心。
那架管风琴操控台，演奏者面前便有五排横向的键盘，脚下是两排踩踏键盘，头顶上方是立式大键盘，开翼两侧，各有一面立式大键盘。一架操作台上无数的琴键，都将由一人操控。管风琴有特殊的延音装置，所以可以多排键盘同时发声，制成宛如交响乐队的“弥天大乐”。
午夜，教堂，管风琴，其中有着约翰·佐恩难言的隐衷。他自诩“通灵”，甚至每每直言自己的作品，在传递“消息”。“消息”，message，这个词在犹太教、基督教的语境里是分量非常重的表达。约翰·凯奇，飞利浦·格拉斯，以及他们的同辈和晚辈，即使觉得自己的创作隶属某种“历史潮流”，也决不会至于将自己同摩西和耶稣并列。这一现象本身，或许真的透露着某种“消息”，那是他们和他们还未及聆受的。
约翰·佐恩作品中“神秘主义”（mysticism）的倾向，在整个二十世纪的音乐家中，是最强烈的。约翰·凯奇的“去人性化”（dehumanization）或造成一种死寂的“空灵”，那是假的“空灵”，真的“空灵”，真的“神秘”，都总有“人”在。如果约翰·佐恩的“神秘主义”仅仅在于神，就是安全的，远古、蛮荒的宗教都是以神来消弭人，那当然是安全的。
约翰·佐恩所处位置的凶险，在于他的“神秘”似乎有关于神与灵，实则全然在于“人”，在于他自己。如果他不是全然自觉的，而是真的以为确有神与灵，那么凶险可以即刻消除。但他是自觉的，他知道此番情绪，除自己的内心以外，在整个偌大的宇宙间，是无处落脚的。“他失重，他失值，无论他是真金币、伪金币，此时一概无用。”这已经真真确确地与耶稣站在了同等的位置，只有耶稣知道，上帝是不存在的。
午夜，教堂，管风琴，一场注定失败的弥撒。演出结束的时候，约翰·佐恩面向观众，很谦逊地鞠躬、道谢，有的人起立鼓掌。那场演奏是失败的，鼓掌的人不知在为什么而鼓掌。他的“灵”，已经不“通”了，人无法长久活在谎言里，尤其是已经识破了谎言，却又不得不继续撒谎的人，是可以自欺而无法欺人的。
了解他的艺术的人知道，他总在艺术里试图达于某一个点，却又总是在离那里很近的地方退了回来。如果他没有那样的企图，就没有可悲，可怜，至多是可耻、可鄙，如同二十世纪烟尘陡乱里行骗、行乞的歹人和可人。约翰·佐恩的存在，是二十世纪音乐的侥幸，是一线太难得的生机、生气，他能整合纷纭破碎的各路技法、门派，又是侥幸中的大幸。
他让人不能不爱，又不能不恨。“切齿痛恨又，切肤痛惜的，才是情人。”二零一三年在波兰华沙，他的“歌曲计划案”（The Song Project）留存的录影，是他存世的最杰出的作品，他完成了，达到了他的顶峰。但后来出版的录音版本，再一次地退了回来。
这是大谜。这不是失误，是非常不祥的征兆。他已经“老了”，或许是力已不及了，他近几年的作品，已经完全地停滞，他在那一次电台采访里，倡言自己在六十岁后将更趋多产。这不是多产，多产是无法预料的，是“惊讶”。对于艺术家，重复，预示着衰亡。他的作品已经不值期待，他的技法、意境、思想、情操，已经尽趋穷竭，他的每一张新专辑，都在意料之内，都只在拖延时间。
他的未来还有几个十年是可以预见的。他将永远不可能达到他曾经企图登临过的极锋。
八
七年前，北京。演出还在进行，我独自从后台出来，站在学校礼堂的门口。夜色已暗下来，校园里比白天安静得多。那是一次校际的文艺汇演，我作为嘉宾表演了自己的歌曲，我的节目刚刚结束，后台四处围坐着即将登台演出的其他表演者。
除去这座礼堂在发出的声音，校园已经十分安静。只有走出礼堂到外面，才会意识到这一点。礼堂的前面是一片宽阔的广场，只有四周亮着星星点点的路灯。我站在那里，站了很久，偶尔有一人、两人走来，又走过去，也都不是朝礼堂走来的。
那时我没有在想什么，只是感到内心的一种不寻常的宁静。舞台，聚光灯，掌声，都显得很远。是因为我已得到了那时我梦想过的一切？或者，是我感到了一种更大的不满足？
或许，即使直到此刻，我也难以分说。那时我即将入读本校的高中部，我因为演唱自己的作品，而在学校里小有名气。在校内、校外登台演出，我已经不再感到新鲜、紧张。或许，我想到了自己的未来。那时，我们想到的都只有此时此刻，但会在某一天，相继地、不约而同地，想到未来。
其他的人，我的同龄人，在他们第一次想到未来的时候，都想到了什么？这是我不得而知的。在当时，我感到一切我可以想象到的，都不是属于我的，不是我想要的。我真正渴望的，是某个我还无法想象的地方。那一晚，我决定在我剩下的中学时光里，我不会再登台演出。
九
多数人不会怀疑自己的所作所为。所以，宗教家的信仰是坚定的，哲学家擅长于理念的辩难，艺术家也多能安于某一种技法、风格，自成一家。此一现象的另一面，便是人们可以选择忽略一部分的世界。在我自小而大认识的爱乐人中，大多不会怀疑自己所爱之物的价值，同时也坚定地认为自己不爱之物是无价值的。这样的坚定、笃信，大致是他们在真正开始了解世界以前，便已固定下来的。
怀疑和游移是我与生俱来的恶习。我难以坚信一种价值，几乎从来无法确认某项理念，而那些我尚未理解的事物，使我每时每刻备受煎熬。如果我可以因为喜爱说唱音乐，而不去认真理会古典音乐、爵士乐，我的道路就会平坦得多。绝大多数听现代音乐的人，对于古典音乐是不加理会的。反过来也一样，大多数古典乐的听众，对现代音乐嗤之以鼻。
所以，出入于古典音乐厅的，和前往当代音乐演奏会的，总是同样的人群。古典音乐厅里总是坐满中年人和老年人，当代音乐的演奏会便只有年轻人的身影。如此，世界显得秩序井然，一切都合理而得当。如果古典音乐厅里出现了年轻人的身影，当代音乐的演奏会里坐着白发的老者，世界不知会因此而欣喜，还是因之而不安。
自从我开始认真聆听古典音乐和爵士乐，我便无法再相信说唱音乐的价值。我对于说唱音乐的怀疑有诸多理由，此处仅举一例。比如说一首钢琴独奏的爵士乐，它没有歌词，不具含义，但仍然传达了某种信息。说唱音乐，为什么总要依赖歌词？
有没有可能出现一种“抽象说唱”？也就是类似于一首钢琴曲，你只需聆听声音，而不被歌词打扰。在我的意识或潜意识里，任何一种音乐类别，任何一种技巧、唱法，都必须能够纯然进入抽象的领域，才能被视为艺术，或者说，纯艺术。
或许，应该把这个问题问得更清楚。此前，我一直在“作词”，但是，有没有可能，用说唱音乐去“作曲”？
多数人以为说唱音乐是没有旋律的，为什么？每一个说出、唱出的声音，都具有音高，那么，为什么这不是一种“旋律性”？如果将理论的探索更进一步，应该说，说唱音乐的每一个唱出的音符，都具备音高，然而，它在大量地使用滑音，从而没有一个可以清晰分辨的、稳定的旋律线。但是，说唱音乐看似近乎“说”，实则全然是一种“唱”。它的发声方法，音高、力度的把控，都与日常说话的发声方法，迥然相异，乃至恰恰相反。
每一个在说唱音乐的门外踯躅多年而跨不过入门的第一道门槛的人，就在于认定说唱音乐是一种“说”，而非一种“唱”。故他们着眼于“词”（因为“说”意味着词义占据主位，声音本身是次要的），而非“曲”，他们始终在“作词”，而非“作曲”，他们处在诗与歌两种形式的尴尬的灰色地带，而从未进入纯粹的音乐领域。
如果由此更进一步，问题则是，能否将“词”完全从说唱音乐中剔除。如此，说唱音乐将是纯粹的“曲”，它将成为一种“作曲法”，与爵士乐、交响乐、赋格、卡农能够并列的一种作曲法。在那时，我已认定，如果说唱音乐无法最终被提炼为一种纯净的作曲法，它便只停留在雏形期，而不是完全的艺术。
音乐是什么，音乐是对照。音高的对照，力度的对照，音符长短的对照，音色的变化，等等。可不可以仅仅运用这些抽象的对照，去创作说唱音乐？
十
三年后，在我收到那封回信的，心绪阴冷的下午，我已经几乎放弃了这样的野心。说唱音乐无法被提炼为一种作曲法，它是一种粗俗的流行音乐，它始终介乎各个音乐门类之间尴尬的灰色地带，它将流行，亦将消亡，它不可能产生能够与巴赫、莫扎特相提并论的伟大作品。
我走错了路，上错了贼船，但心中最后的一念使我安慰，那即是，我仍在爱着音乐。或许，我无法成为一名创作者，但我已经是一位真诚、可贵的聆听者。有时我在咖啡厅小坐，音箱里播放着一些轻松也纯净的电音舞曲，我想，以后我可以在业余的时间里，做一些这样的音乐自娱，也同朋友们分享，就很好。
我的说唱之路可以就此结束，也不失为一种合乎情理的终局。但年轻人道路的诡谲变幻，总是难以预料的。谁知道什么是命运呢。几个月后，北京的隆冬，我返回中学的母校，再次作为嘉宾，走进那座礼堂，登上同一座舞台，演唱。
那一天是“一二·九”合唱节的决赛，在评委打分的环节，嘉宾演出的节目会填充空档的时间。我在后台邂逅了几位说唱社团的社员，我曾是那间社团的创社社长，那已是多年以前的事了，现在，一些后来的在校生又接管了那间社团，据说比我做社长的时候更为热闹、红火了。
我们以说唱歌手见面时特有的礼节，彼此击掌，问候。这一切对于我来说都恍若隔世，仿佛带我回到了我最初喜欢上说唱音乐的那段时间。登台演唱的歌词，是我在上台前的一个小时里，临时创作的。它或许不是我完全满意的作品，但我突然找回了一种久违的感觉，那时候，我也在拿着这样的笔记本，翻开其中空白着的纸页，用整齐的押韵将它们填满。那时候，我也会那样随口把这些词句唱出，邻桌的同学成为了我不期然的听众，他们会说，“这一首写得不错”，甚至给出颇具见识的点评。这一切都无关于抽象的理念、价值的判断，只是自然、真实，它们，曾真真确确地打动过我的心。
我翻开这纪念册的一页
它记录了我在这里的一日一夜
我看到那所有曾经熟悉的面孔在我脑中浮现
我才发现 那些时光已经消失不见
那间教室的黑板 那些交织的悲欢
在我脑海中飘散 我无法回忆
因为每条小路 都有我曾经的脚步
那些情愫怎样才能⼀一表述
怎样才能将那每个身影替代
怎样才能在这舞台 兑现那曾经的期待
怎样才能回到从前 去实现我的诺言
与他们一起找回那些欢声笑言
但我只能勇敢前行 在我选择的道路
去纪念这校园的一草一木
所以让我记述 它给予我的一切
因为那些时光在我心中永不磨灭
站在同样的舞台上，再次手握麦克风，独占舞台。那一晚，我知道我回来了，我找回了一样被人们叫作“初心”的东西。
十一
年末，元旦前后，我录制了第一首属于我的作品。它“属于我”，因为我感到它不同于任何其他人的作品，它与任何已经存在的、别人写作制作的说唱音乐，都迥然不同。它们之间的天壤之别，只有我自己清楚。对于别人来说，他们未必可以听出这一首作品与一首平常的说唱音乐，有何分别。因为，在表面上看来，它们确实没有分别。
但此时我已经不再关心形式上的、表面上的分别。我仍在使用平稳的四分节拍，电子音效的循环乐段，我的演唱中规中矩，带有连贯的词义。但这首作品是非常真实的，它极为安静，没有说唱音乐通常的喧嚣，它像是低语，或是一种梦境。
它是属于我的。这就是我，它不是“我的作品”，我就是它，它就是我，它不是我造作所为，它与我，是一。那么，我的说唱之路还没有结束，甚至，或许它才刚刚开始。
十二
一年后，纽约。我曾梦想的“抽象说唱”，不期然地到来了。我已很久弃置了这样的设想，那时，我在尝试打破说唱音乐常规的循环乐段的形式，让整首乐曲不断变化，类似于“协奏曲”，除了主旋律以外，不作重复。在我为这首乐曲配写说唱的时候，遇到了一处困难，一时一筹莫展，难以推进。这时，曾经的“抽象说唱”的理念忽然浮现了出来，是的，既然器乐部分已经打破循环重复的形式，为什么说唱部分不可以改变传统的唱法？
这一个不期然的变革出现地自然而然，可谓“无心插柳柳成荫”。自这一次以后，我渐渐知道，技法、曲式的变革，不必有意为之，在最为恰当的时刻，它们会自然同时必然地发生。录制完那一首作品，我将它发给一位我在纽约当地结识的朋友和前辈，请他评点。他指出了几个他认为的精彩之处，但完全没有注意到我最引以为傲的那个微小却至关重要的变革。
我感谢了他。周末的晚上，马克·里伯以及他的乐队将要在纽约实验音乐的核心场地“石头”（The Stone）演出，那时，我将把我的进展让他过目。
十三
周五下午，我在一间有名的爵士乐酒吧“Smalls”参加了例行的“开放演出”（Open Jam）。不同的乐手携带着各自的乐器，临时商定一支主旋律（tune），分段即兴演奏。
我对主持场地的年轻人说：“我是一个歌手。”
“你会唱什么？”
“我会即兴演唱。”
每一个在场的爵士乐手都感到意外。爵士歌手，即兴演唱？在爵士乐里，歌者一般担当演唱主旋律的角色，把人声当作一件抽象乐器来即兴演唱，是罕见的。并不是没有，比如早年名噪一时的“Lambert, Hendricks & Ross”，就发明了“人声语言”（Vocalese）的唱法，用爵士人声去模仿萨克斯的即兴演奏。但那样的技法只流行了一时，如今早已销声匿迹了。
在轮到我登场的时候，在场的乐手和听众才明白，这不是一位爵士歌手，而是一位说唱歌手。他的即兴演唱技法，不是已经过时，而是还未面世。但奇妙地，这样的即兴技法，与爵士乐队彼此契合地天衣无缝。尽管如此，很多乐手和听众仍然觉得受到了冒犯，我的演唱结束时，主持乐队的鼓手喊道：“鼓掌啊！”那些感到惊愕的人这才想起了鼓掌。
我又聆听了两段演奏，便转身离开了酒吧。在门口，主持场地的年轻人对我轻蔑地笑了笑：“原来是即兴演唱。”夜晚的纽约自有一种浪漫而清新的气息，我站在十一街与六大道的繁华街角，舒了一口气。只有我知道，一艘我方才锻造的精良战舰，首航告捷。
十四
我与马克·里伯后来又有过几次非常简短的见面和交谈，没有什么可以记述。可以在此稍作发挥的，倒是我在纽约的两年间，管中窥豹地瞥见的当地音乐人的众生相。可以算作我私人版本的“纽约浮世绘”。
之前一笔带过的那位我的朋友和前辈，是一位老牌的乡村歌手，衣着、举止，从内心到外貌，每一个角落都携带着上个世纪六、七十年代美国乡村的气息。结识他的第一个晚上，他戴着尖顶的魔术师帽，披着暗红色、缀有各样彩饰的大斗篷，那晚他担任乐队的主吉他手以及指挥。演奏到激动处，他会站到椅子上，演奏和指挥。
后来我又在一间以乡村音乐为主题的咖啡馆听过他演奏。他和他美丽、可人的妻子，以及他的朋友以及他的朋友的妻子们，已经宛如一个大家庭，历次音乐会都会结伴到场。在和他们谈天的时候，我感到像是回到了上个世纪的小说里，这里无疑有一种难得的“古风”，一种今天不再流行了的“风雅”。这样的“风雅”，使他们成为我心中尊敬的前辈。
我应该追记第一次见到约翰·佐恩时的印象。那是在西格林威治村的已有八十年历史的“村镇先锋”（Village Vanguard）爵士乐酒吧。那个星期，他在那里举办了连续十二场演奏会，周二至周日，每晚八点半和十点半。那是其中的一场演奏会，开场前，在我去洗手间的途中，临近后台的时候，听到了约翰·佐恩讲话的声音。他的声音带有一种独特的阴冷气息，他在中国的属相里，属蛇。
我记得他迈步穿过人群走向舞台时的背影和侧影。我当时感到，他老了，他并没有在录像中显得那样年轻，他已有了一种老者无法避免的疲惫和憔悴。但当然，他还会尽其全力，像年轻人那样地演奏和战斗。
另一次，在那间酒吧的入口，我邂逅了乔伊·拜伦（Joey Baron），杰出的爵士乐鼓手，约翰·佐恩的终生合作伙伴。
“乔伊·拜伦！”
“谁？谁是乔伊·拜伦？”他假装回头看向身后，随后伴着他标志性的开怀大笑，说：“你好，我是乔伊·拜伦！”
这里提到的每一位，都是令人尊敬的、杰出的音乐家，都是在各自的领域卓有成就的领军者。然而，随着聆听他们越来越多的现场演奏，以及窥视他们的为人与谈吐，我却没有感到与他们之间的亲近，而是愈加疏远。我越来越清晰地看到，我是怎样地与他们不同，我来自的时间与空间，决定的我将遵循的道路，使我几乎与他们格格不入。我来到纽约，是为了认识他们，以他们为师，却也注定将要告别他们，自寻我的未来。
十五
从冬天转入二零一五年的春天和夏天，我在以每周一首作品的速度稳步前进。现在来看，那是一段波澜不惊的准备期，似乎在精炼自己早已熟识的基本功。转折发生在八月末，在那首作品录制完成之后，我已经知道，我的未来就在眼前了。
我曾经梦想过的音乐，将会一一成为现实。天时、地利、人和，我的技法和观念，来到纽约后增广的见识，音乐上新的视野，都要在此时验其真身，条件已经完全具备，眼前将是一场大战。从九月始，由一周一首作品，提速为两天一首作品，如此持续三月。三月后，每天一首作品。这是我的复仇，一场排山倒海的反扑，一城再下一城，我要对那位音乐学院的教授，那些我曾经以为自己的说唱之路已经结束的时刻，乃至整个即将成为过去的二十世纪，说：去你大爷。
当今在纽约活跃着的、著名的、非著名的、将会著名的大小音乐家，由于时代的局限性，以及他们自身的局限性，使他们不会再有新的未来。未来的音乐，将会产生于一种彼所无法想见的、难以措辞而描摹的思维和观念。纽约不知我的存在，正如我在性命攸关的大阵仗里，早已旁若无纽约。
十六
让时间再次回到隧道的入口。那是我与约翰·佐恩本人相距最近的一次，我们没有交谈。不，不是那一次，另一次，我们确实有过短暂的交接。那时，他在布鲁克林威廉斯堡区（Williamsburg），新建的音乐场地“国家木屑”（National Sawdust），举办每晚两场的“约翰·佐恩音乐节”。我在两场演奏会的间歇，去两个部落格以外的一家闻名遐迩的披萨店，要两片简明的芝士披萨，看拜德弗大道（Bedford Avenue）的灯红酒绿，以及布鲁克林夜晚光彩又萎靡的芸芸青年人。
我走到十字街口，闲看，张望，从旁侧较暗的街上，约翰·佐恩正朝街口走来。
“约翰·佐恩！”我叫了他的名字。“你想要吃披萨吗？”
他走过我身旁时拍了拍我的肩膀，说：“我不想吃披萨。”
十七
如果我是身居维也纳的莫扎特，我将恭然拜海顿为师。如果我身在二十世纪初的巴黎，我一定会跻身当时的文艺沙龙。但在今天的纽约，我不可能将我的作品，寄送约翰·佐恩。在二十世纪音乐的精神里，早已没有了“惺惺相惜”，朝不保夕的日子里是无法奢谈“理想”的，如今纽约地下音乐残剩的“相濡以沫”不是“理想”，是互相搀扶着瓜分二十世纪的最后一杯羹。“理想”，是关乎未来的，我们已经驶近一条隧道的入口，前面不再有岔路了，隧道的另一侧是什么，又有什么意义去过问呢？
还是回到最开始的那一则不是命题的命题吧。“十五志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命。”人的一生，能有几个十年呢？一个又一个的十年，原来无非是一场接一场的梦。我乐于回首过去的十年，也乐于迎接将要到来的下一个十年，下下个十年。
十，一横，一竖，谁的十年都是这样写成的。
二零一六年 夏 纽约